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Le défi de construire la modernité à la montagne et l’échec de l’expérience de Sestrières furent-ils une chance pour le fonctionnalisme italien, ses spécificités et son évolution ?

Les données contingentes n’étaient pas les mêmes. L’expérience malheureuse de transposition d’une technologie sans architecte à Sestrières avait été, à peine les travaux commencés, un échec urbanistique et humain annoncé. Et ce fut le cas.

La conséquence en fut que la question d’une architecture moderne spécifique à la montagne restait alors sans réponse. Et que la validité d’une architecture moderne modelée par la préexistence environnementale n’avait toujours pas été démontrée en milieu rural après la guerre.

Cervinia n’était pas un no man’s land lorsqu’en 1934 la première route carrossable  permit  sa transformation en station de sports d’hiver.

Il y avait là deux villages, des guides, des hôtels, une clientèle, des exploitations agricoles, bref une vie, une histoire et une culture locale qui obligèrent à considérer autrement qu’à Sestrières toute intervention. Mais après la guerre, il fallait pour confirmer le succès de Cervinia de véritables architectes avec une sensibilité adéquate.

En 1946, le fonctionnalisme orthodoxe international voyait en Italie s’opérer une mutation qui ne demandait qu’à s’exprimer et à répondre à ce défi. Cervinia était une opportunité à ne pas négliger pour tenter de donner un visage à cette mutation. Ce fut aussi une occasion de tordre le cou à quelques malentendus ou préjugés concernant notamment l’opposition entre architecture organique et fonctionnalisme et de valider en milieu rural et en acte le tropisme « contextualiste » du rationalisme italien déjà en germe avant-guerre.

En Italie nord occidentale la plupart des touristes étaient anglais et ceux qui se joignaient à eux en été pour profiter de l’air frais, des prairies et des paysages spectaculaires étaient plus mélangés : les villes du nord de l’Italie avaient leur contingent de montagnards estivaux qui venaient rejoindre l’aristocratie des cimes : les alpinistes.

Pourtant la montagne voisine, en France, était bien mieux équipée, la Suisse aussi et même les Dolomites.

Mais dans le nord-ouest il y avait beaucoup à faire et, pour les infrastructures techniques, les  villages de Breuil-Cervinia-Valtournenche et le no man’s land de Sestrières en étaient quasiment au même point au milieu des années 30 !

Breuil-Cervinia et Valtournenche comptaient cependant déjà de nombreux hôtels, des restaurants et on logeait aussi volontiers chez l’habitant. Ce n’était ni un désert, ni une terre vierge. Les villages existaient et depuis 1891 (achèvement de la première partie de la voie carrossable) on y croisait toujours une proportion importante d’étrangers, notamment ces fameux pionniers anglais passionnés de montagne et de nombreux mordus italiens, souvent abordés sur le bord de la nouvelle route par les premiers guides de haute montagne, les meilleurs attendant paisiblement chez eux qu’on vînt les engager. La population moins cosmopolite et élégante que les randonneurs de la Mer de Glace, les habitués des Dolomites ou les grimpeurs de Chamonix devint de plus en plus italienne, surtout aprèsl’arrivée du ski, inversant ainsi haute et basse saison, faisant de l’hiver la période la plus fréquentée et équilibrant le tourisme étranger malgré la liaison par chemin de fer d’Ivrea à Aoste qui laissait tout le monde à Châtillon à partir de 1886. La route carrossable commencée en 1868 monte jusqu’à Valtournenche en 1891, mais il restait encore 9 km de chemin de chèvre pour arriver à Breuil. Enfin, en 1934, Breuil-Cervinia eut sa route.

La Stanza per un Uomo de 1936 : un précédent ?

C’est à la triennale de 1936 que l’apogée du rationalisme est atteinte et c’est là que Franco Albini livre pour la première fois un manifeste rationaliste autant qu’un art poétique singulier. Avec sa Stanza per un Uomo, il donne sa propre vision de la modernité

Cette installation typique de la poétique atmosphérique d’Albini, avec ses successions de plans réels ou suggérés, ses transparences, ses hauteurs improbables, utilise les principes des fonctionnalistes du CIAM et met en valeur tous les matériaux modernes (Linoleum, gomme Pirelli, verre de sécurité), mais son caractère allégorique, éminemment personnel, voire autobiographique, une certaine ironie aussi, montrent dans son traitement la voie d’une appropriation intime et critique de la modernité internationale et non d’une acculturation ou d’une soumission, ce dont ni les italiens, pour le moment, ni lui, ni le régime ne veulent à aucun prix…

Éthique rigoureuse, esthétique atmosphérique, organisation rationnelle, affranchissement des pesanteurs matérielles et de toute forme d’aliénation sont les quatre piliers de la poétique albinienne exprimés ici en 1936 et très commentés à l’époque. Démarche profondément humaniste ou idéalisme impraticable ? Mystification égotiste, représentation ambitieuse d’un mode de vie désirable ou propagande normative à l’excès ? Le débat est aujourd’hui tranché : c’est un objet sincère et exemplaire, moderne et humaniste.

La poésie, la raison, la morale et le fonctionnalisme se fondent dans cette réalisation et tendent vers le même but : offrir dans 27 m carrés un espace de vie minimum, essentiel, dédié au corps et à l’esprit d’un homme jeune, sportif, travailleur, moralement exemplaire, bref, moderne.

Pour des raisons sans doute commerciales, car l’ensemble est fait aussi pour la présentation des nouveaux produits de l’industrie, la pièce n’a ni toilettes, ni aucune installation pour préparer un repas. Rien que la douche transparente avait provoqué à l’époque quelques émois pudibonds.

Cette « « Stanza per un Uomo » est autant un manifeste architectural et moral qu’une allégorie de l’homme moderne idéal. C’est une fiction dans laquelle la trivialité n’a pas sa place, au grand soulagement des sponsors-fournisseurs crédités de manière ostentatoire sur des panneaux accrochés les uns à la suite des autres au mur de gauche de l’entrée du stand.

Quant à la cuisine, après tout,  les hommes célibataires à cette époque en Italie, se contentent de prendre un café au bar voisin, déjeunent au bureau et dînent dehors !

L’homme moderne d’Albini ne prend par ailleurs aucune place quand il dort puisque le lit étroit est rejeté en l’air comme en flottaison, au risque de faire une chute de deux mètres de haut, mais au bénéfice de l’installation sportive placée au sol juste dessous en face du tapis de gymnastique censés constituer un antidote quotidien à la physique newtonienne.

Le bâtiment

De loin et ignorant tout de l’habitat vernaculaire valdôtain le touriste non averti aperçoit un chalet avec une terrasse. En se rapprochant, arrivé à la bonne hauteur, il découvre un objet architectural bien singulier : le chalet en bois est perché sur un corps de bâtiment légèrement moins volumineux au sol qui longe la route alignant de vertigineuses colonnes en pierre qui le soutiennent. Celles-ci sont à leur sommet, au dernier étage de la structure basse, pourvue d’un chapiteau en forme de champignon facetté surmonté par l’extrémité de la poutre qui soutient la partie supérieure et forme comme l’architrave tournée d’un quart d’un nouveau genre de colonne dorique. La colonnade est surprenante par l’échelle des cylindres : dans l’architecture traditionnelle valdôtaine la partie inférieure du rascard est à peu près équivalente en volume à la partie supérieure en bois qui sert de grenier et ces deux volumes sont séparés par un vide étroit muni de « champignons » en bois (type cèpe) qui relient les deux corps. La récolte est ainsi à l’abri des souris.

Franco Albini s’est saisi de cet élément traditionnel « a fungho » en allongeant la queue du bolet pour en faire une colonne. La partie basse est pleine et accueille au rez-de-chaussée les commerces et le dépôt pour les skis, au premier étage, l’entrée correspondant à l’escalier principal extérieur, la réception, un vestiaire, un office, les logements des domestiques et la chaufferie. C’est au second et dernier étage de la partie basse que commencent les espaces de vie. Cet étage réservé à la restauration, à la détente et à une zone privative qui abrite une pièce de séjour et une cuisine réservés au propriétaire. Cette partie comme l’autre sont munies d’escaliers en forme d’échelle pour monter aux chambres réparties sur les deux étages de la superstructure supérieure en bois. L’ensemble de cet étage est éclairé par une suite continue de fenêtres bandeau en hauteur et se prolonge au sud-ouest sur le petit côté par une grande terrasse soutenue par une poutre surmontant un mur de pierre qui ajouté à la pierre des colonnes suffit à évoquer la base du rascard par le matériau utilisé. Les têtes de champignon étant, comme les colonnes, détachées du corps de bâtiment, elles sont visibles directement depuis la terrasse, également de l’intérieur au travers du bandeau de fenêtres et se retrouvent dans la pièce qui utilise l’horizontalité pour rendre l’aspect interstitiel du vide traditionnel entre les deux corps et mettre en valeur le champignon. Cela contribue beaucoup à la transparence, à la luminosité générale en établissant un rapport permanent entre le dehors et le dedans. La reprise à l’intérieur des mêmes piles qu’à l’extérieur accentue l’impression d’un entre deux habité entre les parties, comme si l’on avait vitré sur son pourtour le vide d’un vieux rascard.

Aucune mimesis donc dans ce projet mais une relecture savante du patrimoine vernaculaire au moyen de l’acquis fonctionnaliste :

En premier lieu, Albini et ses contemporains n’ont rien oublié des travaux de Pagano sur l’architecture spontanée en milieu rural qu’ils avaient découverts dix ans plus tôt.

Ensuite, le projet avec ses volumes spécialisés par destination et donc par fonction relève de la matrice moderne utilisée et théorisée par Le Corbusier. La méthode de décomposition-recomposition des volumes en fonction de leur destination se retrouve dans plusieurs édifices du Maître : la Cité Refuge à paris (1929) ou le pavillon de la Suisse à la Cité Universitaire (1930). La création de deux volumes superposés séparés par un vide et reliés par des piles qui soutiennent le volume supérieur, l’inférieur pouvant prendre une forme exonérée des contraintes porteuses réduites au minimum, la relecture hors échelle des funghi valdôtains pour en faire des colonnes se rapproche également des pilotis habituels chez le Corbusier. La juxtaposition des cellules /modules identiques en dents de scie viendrait plutôt du constructivisme de Melnikov ou de Frank Lloyd Wright, considéré comme le père de l’ « architecture organique » qui s’en était fait une spécialité.

L’influence en Italie de Frank LLoyd Wright progresse très exactement dans ces années avec les ouvrages de Zevi au point que vient dominer l’idée tellement juste que l’architecture n’est pas ou organique ou fonctionnaliste, elle est l’architecture et toute architecture est organique par définition: l’architecture organique est un pléonasme.

Un bâtiment est un système qui fonctionne comme un organisme et à chaque fonction correspond un organe en réseau avec les autres qui contribuent à l’efficacité du tout. L’orthogonalité et le mécanicisme n’ont rien de contradictoire avec l’organicisme (9). Il ne suffit pas d’imiter une feuille, une poire ou un lapin, de coller à une paroi rocheuse en utilisant la même pierre, voire de devenir troglodyte pour faire de l’architecture « organique ». Ce serait une vision purement formelle de ce qui est organique.

Même les structures les plus élémentaires vivantes ou inertes ont une organisation intime aussi ordonnée qu’un exercice de géométrie. Les  cellules vivantes ou un élément minéral savent être d’aussi parfaits polygones que les mathématiques peuvent en construire. La microbiologie dément la théorie de l’apparence extrêmement fragile sur laquelle repose l’adjectif « organique » appliqué à l’architecture moderne.

C’est une commodité, mais c’est une erreur.

Donnons la parole à Albini lui-même.

A propos de l’inversion des destinations traditionnelles du bas et du haut du rascard, de la décomposition et recomposition du modèle ancien, de la superposition des deux volumes, celui du bas étant un espace fermé muni d’une suite continue de fenêtres en bandeau éclairant son dernier étage destiné au salon et à la restauration en reproduisant l’effet de suspension des greniers des anciens rascards, à propos enfin de l’utilisation détournée du “fungho” à une échelle inhabituelle, Albini assure que tout cela suffit à donner à « l’édifice une pleine et indéniable modernité .». (4)

L’anti-formalisme fonctionnaliste et humaniste d’Albini n’a rien à envier à la « modernité » confite du Style International et représente très exactement le contraire du folklorisme arriéré des constructions courantes en montagne les plus récentes.

Albini développe sa pensée :

«Le problème soulevé par l’édifice est celui de son insertion dans le paysage alpin en s’appuyant sur l’expérience vernaculaire de la Vallée d’Aoste qui bien qu’ancienne colle à l’esprit moderne. » (5).

« Le programme se limite aux moyens traditionnels et aux matériaux naturels dans son exigence d’adéquation aux usages locaux et à l’environnement naturel. Point besoin de dire qu’il n’y a ici rien de folklorique, bien au contraire, il s’agit d’une architecture et donc d’une intervention urbanistique singulière, unique et originale, le but étant de démontrer que l’architecture moderne n’est pas tenue d’utiliser des moyens et des matériaux nouveaux et qu’elle n’a pas à se priver de ceux qui, même anciens, sont pertinents et dans la logique du projet. » (6).

« Je crois que la tradition c’est un devenir de civilisation dans sa forme et son esprit, une continuité historique dont le moteur est la vie dans les limites de la nature humaine définie comme un capacité d’adaptation et une incapacité à la changer. L’histoire des hommes n’est pas celle de la nature vouée à être ce qu’elle est, mais elle est le mouvement par lequel les actes consciemment posés par les hommes en font le cours. » (7).

Albini synthétise ces idées sur les rapports entre tradition et modernité en prononçant son fameux : « La tradizione siamo noi. » (8).

Le mobilier

C’est une chance que Franco Albini ait travaillé à faire du Pirovano une œuvre totale en en créant le mobilier. Avec Poggi il réalisa tout le mobilier du refuge. Ce mobilier enrichi et colle à la poétique du projet par l’usage du bois, les formes simples et la fabrication très soignée, à la gouge, comme il se doit. En voici quelques exemples.

Éloge de la modestie

L’ensemble de l’édifice et son ameublement participent d’une poétique de la modestie ce qui n’a rien d’étonnant chez Franco Albini qui se considérait moins comme un artiste que comme un artisan. Cette modestie sincère et fière a été largement commentée notamment par Samona:

« Une fluidité des plus naturelles donne à la simplicité des travaux récents une richesse émotionnelle singulière, une facilité à les comprendre et à les assimiler qui les font percevoir comme les choses les plus familières. L’Albergo Pirovano exprime cette pleine, sereine et quasi libre simplicité d’autant plus productrice d’émotion qu’elle s’accorde avec une structure équilibrée dans son organisation, ses fonctions et sa forme qui neutralise ou atténue toute forme d’exhibitionnisme dont Albini se garde comme d’une faute. »  (10) TdR

Et par Tafuri :

« Certaines oeuvres d’Albini comme l’Albergo per Ragazzi à Cervinia ou de Gardella sont particulièrement enclines à intégrer des éléments issus de l’empirisme populaire (…) comme un détachement aristocratique de tout matériel formel attendu et comme une valeur ajoutée. » (11) TdR

« le dépassement dialectique du « rationalisme » se fait à bas bruit et se réalise discrètement dans le sens d’une exaltation de la matière, d’une indétermination formelle ouverte à un empirisme assumé comme une métaphore d’une condition artisanale apte à produire des œuvre uniques sans fanfare ni trompette, en toute modestie. ». (12) TdR

De nombreux autres critiques et architectes ont joint leur voix à ce concert de louanges célébrant ainsi la mutation réussie du fonctionnalisme italien à compter de la Libération et la naissance de ce qu’on a cru bon d’appeler le néo-rationalisme.

L’Albergo Pirovano est aujourd’hui malheureusement découpé en appartements mais il demeure un édifice mythique et reste un chef d’œuvre précoce du rationalisme italien réformé.

Note 1: Bernard Janin, Le Tourisme dans les Grandes Alpes italiennes : Breuil – Cervinia et Valtournanche (sic), Revue de géographie alpine, 1964, n° 52 pp 211-264.

Note 2 : Eugenio Gentili, 1965: « compte tenu de la singularité du sujet, il est difficile de déterminer qui est vraiment ce Franco Albini là. »  (TdR)

Note 3 :  Augusto Rossari , 2005: « il nuovo Albini » expression empruntée à Paolo Chessa in Il Museo del Tesoro di San Lorenzo, Comunità, n° 47,Fevrier 1957.

Note 4 :   Franco Albini :  Albergo per ragazzi a Cervinia, in Edilizia Moderna n°47, décembre 1951.

Note 5 :  Ibid

Note 6 :  Ibid

Note 7 : in Relazione de una serata al MSA il 14 giugnio 1955, Casabella Continuità, n° 206, pp 45-52.

Note 8 : cité par E. Gentili, Ritrati di architetti italiani Franco Albini, in Comunità, n° 28, décembre 1954, p. 42.

Note 9 :  Roberto Gabetti, Quaderni di Architettura, 1988, p.36 : « le rationalisme organiciste propre à Albini, imprégné de nouveauté et de références culturelles. »

Note 10 :  Samona : Franco Albini e la cultura architectonique italienne in Zodiac, 3, 1958, p.115

Note 11: 11 M. Tafuri,  Architettura contemporanea, vol II, Electa, Milano, 1979, p. 326.

Note 12.  M. Tafuri,  Storia dell ‘architettura italiana, 1944-1985, Einaudi, Torino, 1986, pp 20-38.