Category
Biographies

Studio BBPR (1932-1969), architectes


Le Studio d’architectes fondé en 1932 par Luigi Banfi (1910-1945), Lodovico Barbiano di Belgiojoso (1909-2004), Enrico  Peressuti (1908-1976) et Ernesto Nathan Rogers (1901-1969), tous fraîchement diplômés du Politecnico de Milan, est la meilleure chose qu’il soit arrivée au rationalisme italien et la plus importante contribution théorique de l’Italie au débat international sur l’architecture moderne des années 30 à la fin des années 60.

Ce brillant attelage a conduit le fonctionnalisme italien du rationalisme en plein essor en 1930 à son émancipation des dogmes du modernisme pour aboutir à l’affrontement avec les tenants du Style International et à la dissolution du CIAM en 1959.

 

Critiques dès leurs débuts, comme beaucoup de leurs confrères dont Albini et surtout Gardella, les architectes du groupe BBPR furent en quelque sorte le poil à gratter d’une modernité radicale en construction et prompte à graver dans le marbre des règles qui ne pouvaient résister ni au temps qui passe, ni à la légitime aspiration de chaque nation de construire sa propre modernité, notamment en fonction de ses caractéristiques socio-culturelles et en particulier de ses relations avec l’Art, comme en Italie où le “glorioso passato” surgit à chaque coin de rue et où le “genius loci” s’impose comme une contrainte amoureusement respectée.

D’abord très proches du critique Edoardo Persico, missionnaire sans illusion du rationalisme, mais aussi de Terragni et Pagano, pionniers du fonctionnalisme à l’italienne, les BBPR mettent en œuvre entre 1932 et 1939 une activité tous azimuts de promotion de la nouvelle architecture : omniprésents dans les congrès d’architectures (CIAM dès 1935, Congrès de Zurich en 1939), les revues (Quadrante, Casabella, Domus), les expositions ( Triennale de 1933 et de 1936, notamment), la construction (Centre héliothérapique de Legnano, 1937), l’urbanisme (Plan régulateur de la Vallée D’Aoste, 1936), mais aussi dans les installations d’expositions thématiques éphémères (le sport à Milan en 1935, la mer à Trieste en 1937), ils se heurtent malheureusement aux concours organisés par un régime de plus en plus séduit par une architecture néo-impériale de style cubique monumental à l’opposé des propositions des fonctionnalistes. Le régime voulait un “style moderne” spectaculaire mais de modernité, point.

Cette désillusion nourrit abondamment les débats entre rationalistes. Le pacte avec Hitler (1936) et les lois raciales de 1938, scandalisèrent et finirent de déciller ce cercle d’architectes qui comptait en son sein quelques juifs, Rogers chez BBPR et hors du studio, Pagano. Déçus amèrement, les rationalistes souvent fascistes de la première heure, se désespérèrent. Certains comme Terragni se laissèrent mourir, et ceux qui le purent s’engagèrent aux côtés des antifascistes de “Justice et Liberté”.

 

La guerre survint alors même que BBPR était parvenu par son travail critique à se placer au centre des problèmes liés à l’architecture moderne, alors aussi que le corpus théorique basé sur l’indispensable équilibre entre “invenzione” et “preesistenza ambientale”, le refus de la “tabula rasa” et le rejet de la dérive mégalomaniaque de l’architecture fasciste étaient devenus un ensemble référentiel robuste cristallisant tous les enjeux d’une modernité que la Reconstruction allait mettre à l’épreuve.

Le cataclysme fut loin d’affaiblir la position du groupe. Il en sortit comme un exemple pour toute l’Italie et cruellement auréolé d’un prestige bien cher payé : à la sortie du conflit, ils n’étaient plus que trois.

Banfi fut leur martyr. Déporté à Mauthausen avec Belgiojoso pour faits de Résistance, il y fut assassiné. Rogers revint sain et sauf de Suisse où il s’était réfugié et Peressuti combattit avec un immense courage auprès des partisans italiens. Personne ne sut exprimer l’impensable aussi bien que les survivants du groupe : le minimalisme glaçant du squelettique cube vide dédié aux martyrs des camps de concentrations nazis qu’ils érigèrent au Cimetière Monumental de Milan en 1946 est sans doute la plus émouvante de leur réalisation.

 

Mais la Reconstruction les attendaient et avec eux les rationalistes anti-fascistes survivants, notamment Albini et Gardella, allaient changer le destin d’une architecture italienne moderne vouée à la domination du Style International promu par les Etats-Unis à qui l’Italie d’après-guerre ne pouvait rien refuser.

Ce fut à nouveau une frénésie d’activité et un bouillonnement intellectuel contagieux : BBPR jette dans ce combat son solide corpus théorique, sa puissance éditoriale et les iconoclastes prises de position de Rogers, le théoricien du groupe. Avec Albini, Gardella, Giancarlo De Carli, Rogers fonde le MSA en 1945. Cette association sera le cheval de Troie dont BBPR se servit pour dynamiter la tendance académique au sein du CIAM. Ses membres vont enseigner partout (Peressutti au MIT, à Princeton et à Yale, Belgiojoso à Venise puis à Milan où il rejoint Rogers, professeur au Politecnico). Le groupe se lance dans la transformation du vieux château des Sforza en musée, mais c’est en 1956 qu’éclate un coup de tonnerre dans le ciel milanais : la construction sur la commande d’Adriano Olivetti de la Torre Velasca.

Cristallisant tout le travail de réforme de l’architecture entrepris depuis la fin de la guerre par les italiens et en particulier BBPR, ce bâtiment hors norme, tour de verbe et de béton, en rupture avec tout ce que représentait le Style International, se dresse au cœur du Milan historique à deux pas de sa cathédrale gothique, le célèbre Duomo. Le bâtiment de 99 mètres de hauteur ne se remarque pas depuis la rue, mais il domine toute la ville et surprend par sa forme de tour militaire médiévale (comme celle du Castello Sforza) et sa composition en trois bâtiments superposés relevant de typologies aussi différentes que l’immeuble d’habitation, l’immeuble de bureau, la galerie commerçante et la villa posée sur son toit. De spectaculaires poutres de béton verticales soutiennent la partie supérieure en surplomb comme des arcs-boutants gothiques, soulignant ainsi la parenté entre les principes de construction moderne et la construction médiévale qui elle aussi, pour les cathédrales, avait recours à une forme d’exosquelette afin de libérer le plan intérieur des murs porteurs et permettre de faire entrer la lumière en augmentant la surface vitrée des façades, ce que les modernes réalisèrent avec le procédé du mur rideau.

Cette magistrale démonstration déclencha une polémique internationale animée par le britannique Reyner Banham qui s’attaqua à Gardella pour sa Casa alle Zattere de Venise et surtout à BBPR dans un article intitulé “Néo-Liberty : le retrait de l’Italie du Mouvement Moderne” publié en avril 1959 dans l’Architectural Review auquel Rogers répondit dans Casabella par un cruel et très amusant article intitulé « Contre les gardiens des frigidaires ». Les noms d’oiseaux fusèrent et tout le monde se fâcha. En septembre, le CIAM opérait sa dissolution à Otterlo sous l’impulsion du Team X, petit groupe d’architectes en rupture avec cette organisation depuis au moins 1956. L’ère post-moderne pouvait commencer.

 

L’année qui suivit on inaugura la Tour Pirelli, skycraper élégamment dessiné par Gio Ponti. Ce bâtiment de verre construit par Nervi selon les règles du Style International eut un succès retentissant. On le baptisa affectueusement le Pirellone. Milan avait son gratte-ciel.

La brutalité spectaculaire de la Torre Velasca n’a pas provoqué la même réaction chez les milanais et étonne toujours. Avec le temps cependant, elle est devenue par son expressivité et son rapport à l’histoire et à l’identité culturelle milanaise l’édifice le plus iconique de la capitale lombarde avec le Duomo et d’une certaine façon le Pirellone.

 

Les chefs d’œuvres de BBPR et leur travail théorique se confondent. Le Monument aux martyrs des camps de concentration nazi et la Torre Velasca, on l’aura compris, sont autant des prises de parole, des déclarations, des propositions qu’ils sont des bâtiments de pierre, de béton, de verre et d’acier.

Une architecture qui parle d’architecture, une théorie de l’architecture qui se confond avec le bâtiment, une architecture qui ne se révèle et ne trouve sa validité théorique que sur le chantier. Une architecture qui transmet les émotions et les idées mieux que les mots. Une architecture qui dit l’architecture.

 

Ernesto Nathan Rogers avait en 1952, caractérisé la mission de l’architecte italien comme s’étendant de la cuillère à la ville.

On regrette que l’activité frénétique du groupe n’ait pas permis de produire un design à la hauteur de leur engagement dans tous les domaines liés à l’architecture. Ne serait-ce qu’en quantité on dénombre à peine six numéros dans le catalogue de leur œuvre éditée par Arflex pour le mobilier, Arteluce et Artemide pour les luminaires, auxquels il faut ajouter les deux séries de mobilier de bureau produites par Olivetti en 1960. La série Spazio (Compasso d’Oro en 1962) et leur plus belle réussite, la série Arco dont les éléments, que ce soient des bureaux, des consoles, des armoires ou des accessoires sont admirablement dessinés.

La série Arco est peut-être le seul projet de design industriel où BBPR est parvenu à remplir toutes les conditions de fonctionnalité, d’esthétique et d’expressivité à l’échelle du mobilier ce que la méthode adoptée par le groupe pour le design n’avait jamais vraiment réussi auparavant. Reporter à la mesure d’un objet de design des solutions élaborées pour la construction a malheureusement trop souvent été à l’origine des défauts du mobilier et des luminaires de BBPR. Donner à chaque pièce une densité programmatique dans laquelle la dimension de manifeste théorique aussi provocatrice que dans leur architecture occupe la première place, aboutit trop souvent à des résultats déséquilibrés, agressifs, compliqués et souvent peu élégants. La série Arco, pendant dans le domaine du design de la Torre Velasca, échappe à ces défauts par l’économie des moyens mis en œuvre et la limpidité de la forme pourtant riche en détails expressifs et en références à commencer par l’évident rappel de la structure de la Tour Olivetti elle-même et de l’esprit presque néo-gothique qui la caractérise.

 

Pour les luminaires, les quelques numéros produits par Artemide semblent aujourd’hui controuvés et bien prosaïques. Les sièges édités par Arflex sont, à l’exception de la chauffeuse Elettra et du fauteuil Giulietta, au pire maniérés et au mieux d’une gracilité assez insipide. Le plafonnier n° 2045 produit par Arteluce en 1962 est un exercice assez réussi de mise à l’échelle domestique d’un luminaire initialement utilisé à une échelle architecturale.

 

Il reste la question des pièces de commande réalisées pour des intérieurs privés entre 1932 et la fin des années 50.

On retiendra parmi les différents modèles de sièges que les archives nous ont permis de comparer, le très réussi fauteuil à assise suspendue publié par Domus dans son numéro 171 et créé en 1940 pour une galerie d’art milanaise, version robuste et zigzagante de la célèbre Tripolina, ainsi que le canapé à sièges indépendants et inversables avec sa petite table intégrée (1950), lui aussi très réussi dans sa rarissime version à trois places mais anecdotique dans la petite version.

On aimerait connaître un jour autrement que par la documentation le superbe bras de lumière hors échelle accroché à son mat au dessus d’une table et réalisé en 1939 pour la société Cucirini Milanesi ou la spectaculaire table de réunion dessinée pour Belsana à Milan en 1944.

Parmi les luminaires de commande, il convient de saluer le modèle de suspension en verre de Murano multicolore de Venini utilisé pour le plus beau magasin jamais réalisé par BBPR, le showroom Olivetti de la 5ème Avenue à New York (1954). Ce luminaire supporte très bien l’échelle réduite ainsi que le plafonnier en couronne de laiton bruni de 1951. Il en va autrement des réductions de systèmes de disques lumineux multiples, de suspensions ou d’appliques créés pour des hall d’immeubles de bureaux gigantesques, voire pour les parties extérieures couvertes comme à la Chase Manhattan Bank de Milan. Certaines pièces parfois repensées avec Gino Sarfatti et fabriquées par Arteluce ne perdent rien au changement d’échelle, d’autres virent à la lampe de bloc opératoire ou de dentiste. On passera sur les luminaires gigantesques arrachés à leur installation d’origine pour être proposés aux enchères comme éclairage d’intérieur.

Au total donc, un nombre insuffisant de pièces d’édition intéressantes et une production encore à retrouver pour les pièces de commande, font du design de BBPR, par-delà la question du goût, un champ encore favorable à la recherche et à la découverte.

 

La postérité du groupe BBPR est nombreuse. Marco Zanuso (1916-2001) fut plus un compagnon de route qu’un héritier. Il réussit à donner au design italien ce que le groupe BBPR avait négligé : un ample catalogue de mobilier d’édition qui eut un grand succès. Mais il faudra attendre la nouvelle génération pour trouver les architectes revendiquant la filiation avec le groupe : on signalera Vittorio Gregotti (1927-2020) qui fut rédacteur à Casabella entre 1955 et 1963, Aldo Rossi (1931-1997) rédacteur à Casabella de 1959 à 1964 et Gae Aulenti (1927-2012), elle aussi rédactrice à Casabella de 1955 à 1965. Sous la houlette de Rogers ces architectes furent les protagonistes du mouvement Néo-Liberty en Italie. On s’épuiserait à dénombrer les épigones des BBPR à l’étranger, tant le brutalisme à l’italienne a influencé l’architecture moderne des années 50 et 60 notamment au Royaume Uni, aux Pays-Bas ou même aux Etats-Unis.

On notera enfin que les Albini, Gardella, Caccia Dominioni, et bien d’autres furent pour le Groupe BBPR un soutien qui donna au Néo-Liberty une assise et une crédibilité très précieuses.